Hiroshi Teshigahara zinema zuzendariaren ibilbidea aipatzean, askotan azpimarratzen da film dokumental eta esperimentalak nola hasi zen egiten, eta nola amaitu zuen Japoniako filmografian hain ohikoak diren drama historikoak proposatzen. Bere azken bi filmak, esaterako: Rikyu, 1989 eta Go-hime (Goh printzesa), 1992. Eta, egiazki, berezia da bilakaera: ohikoagoa izan ohi da tradiziotik esperimentaziorako bidea egiten dutenen adibidea.

Izan ere, lehen filmak egiten hasi zenean, 50eko hamarkadaren erdialdean, dokumentalismotik edan zuen Teshigaharak. Beste kide batzuekin batera, fantasia eta errealitatea nahasten hasi zen bere lanetan, eta nortasuna, alienazioa edo bere herrialdearen historia hurbilen gai mingarria jorratzen ahalegindu zen. Esan behar da lan horiek ez zutela arrakasta handirik izan, salbu eta Una no onna (Emakumea hareatzan, 1964) filmak, harekin lortu baitzuen Oscar sarietarako izendapena eta Canneseko epaimahaiaren sari berezia. Eta beharbada arrakasta falta horrek bultzatu zuen egilea Rikyu eta Goh printzesa filmatzera, Teshigaharak zinemaz pixka bat ahaztu eta beste arte tradizional batzuetan jarri zuelako gogoa. Etxetik zetorkion Ikebana lore-artearekiko zaletasuna eta horixe landu zuen. Munduan sona handiko hainbat museoetan erakusketak paratu zizkioten, eta hainbat opera eta antzezlan batzuk ere zuzendu zituen.

Artearekiko joera hori oso nabaria da Goh printzesa film honetan. Sinopsia lineal samarra da: XVII. mendean, Kyoto inguruan, Sen no Rikyu maisuaren suizidio erritualaren inguruko ho tsak ez dira apaldu. Haren ordezkoa etengabeko borrokan bizi da: bere nagusiarekiko diziplina eta agintea onartu edo Rikyuren memoriarekin bat egin eta artearen eta bizitzaren benetako zentzuaren bila abiatu. Azkenean, bigarrenaren alde egingo du, nahiz eta, azkenean, erabaki horrek bere burua hiltzera eramango duen.

Filmak baditu Japoniako lan historiko gehienen osagai guztiak: erritmo apala eta elkarrizketa pausatuak; Erdi Aroko ohituren araberako borroka tribalen irudi bortitzak noizean behin; baita, zergatik ez esan, interpretatzen zailak ohi zaizkigun erreferentzia filosofiko edo tradizional ugari ere. Baina, film honetan, etengabe nabarmentzen dira artea eta filosofiarekiko keinuak, baita tradizioaren morrontzaren aurrean errebeldia gogo bat ere.

Filmaren pasarte gogoangarrienetako batean, Furuta Oribek, Rikyu maisuaren ordezkoak, hitz gutxitan laburbiltzen du, beste maisu baten aurrean, bere bizitza filosofia (baita, nola ez, zuzendariarena ere). “Zerbait sor tzeak ematen duen pozaren oinarrian mundura zerbait berria ekartzea da”, dio Oribek. “Ez duzu uste Naturaren probidentzia bera dela egiten dugunaren agintaria?”. “Probidentzia hitza kristauek erabiltzen dute maiz”, eran tzuten dio solaskideak. “Zer dago hitz horren atzean? Jakinduria baino zerbait gehiago ote da?”.

Hala pasarte honetan nola beste hainbatetan, Teshigaharari bere bizi tzaren azken urteetan gailendu zitzaion joera taoista antzematen da. Ikebanarekiko eta, oro har, artearekiko zaletasunerantz lerratu ondoren, Japoniako herri tradizioa begietsi zuen, eta, hain zuzen ere Goh printzesa hau da bere adibiderik garbiena. “Zurruna izatea ez da ona” dio protagonistak, beste eszena batean, “eta epela izatea beroaldian ere ez da zuzena. Bestetik, temoso izateak galbidera eraman zaitzake”.

Taoismoarekiko joera horrekin bat eginez, erotismoaren pintzelkada ba tzuk antzeman daitezke filmean zehar, baina, batez ere, onestasunarekiko aldarria da lan hau: maisuaren memoriarekiko onestasuna; lehen amodioarekiko onestasuna; baita norberaren sinesmenarekiko onestasuna ere. Azken eszena, alde horretatik, esanguratsua da oso: protagonistari seppuku suizidio errituala eskainiko diote, nagusiarekiko leialtasunik ezaren bekatua garbitzeko, baina bera ados egon ez eta borroka egitea erabakiko du.

Alberto Barandiaran