A comienzos de los años cincuenta, Surcos se convierte en el gran casus belli de la encrucijada, en la película-bisagra que marca (junto con Esa pareja feliz, ópera prima de Bardem y Berlanga), el comienzo de un nuevo tiempo para la historia del cine español. En primer lugar, porque siendo probablemente la obra más cercana a los perfiles del Neorrealismo italiano, lo cierto es que sus imágenes parten de posiciones muy alejadas de aquel movimiento.

La historia y los fotogramas de Surcos tienen su origen en un territorio cultural de raíces falangistas. Basada en un argumento de Eugenio Montes (falangista de primera hora y cronista de “ABC” en la Italia fascista), descansa luego sobre un guion escrito por Natividad Zaro (su esposa) y Gonzalo Torrente Ballester (también falangista en aquel momento), y está dirigida por José Antonio Nieves Conde (falangista de filiación hedillista). La película nace como reflexión de sus autores sobre el problema del éxodo campesino –una realidad lacerante en aquel momento– y su historia sigue los pasos de una familia rural que llega a Madrid para intentar ganarse la vida. Lo que viene después es un paisaje desolador: la precariedad de la venta ambulante, el realquiler, los problemas para encontrar trabajo, el horizonte de la prostitución, el estraperlo y el contrabando; en definitiva, la inmersión en un mundo hostil y en una escala de valores donde la supervivencia está condicionada a la quiebra de la integridad moral y personal.

Semejante visión está ya implícita en su rótulo inicial firmado por Eugenio Montes, que habla de los peligros de las grandes ciudades y que parece concebido para disuadir frente a la tentación migratoria. Desde esta perspectiva, Surcos se convierte en la ilustración del discurso conservador sobre el antagonismo entre la idealización del mundo rural y la satanización de la urbe: una línea de pensamiento acorde con el ideario falangista y afín a los valores de la España agraria. Lo que explica, a su vez, que la censura obligara a eliminar del guion –antes incluso del rodaje– un desenlace cíclico (la llegada de una nueva familia campesina a Madrid).

Pero la singularidad del film radica en que sus imágenes se acercan con insólita vocación de verismo (un tanto literario) a temas tan conflictivos como el enfrentamiento campo-ciudad, el paro, el hambre, el desarraigo, la desintegración familiar, el mercado negro, la delincuencia o el hacinamiento en las viviendas. Esta ruptura con el mundo referencial más habitual en el cine español precedente explica la agria polémica que el film desata de inmediato. Por un lado, el rechazo frontal de los sectores católicos (la Iglesia lo califica de “gravemente peligroso”); por otro, la defensa a ultranza que encabeza José María García Escudero desde la propia Dirección General de Cine, aliado con los sectores falangistas (“Arriba”, “El Alcázar”, “Primer plano”, el Sindicato nacional del Espectáculo e incluso el muy franquista Círculo de Escritores Cinematográficos de la época).

Surcos se convierte así en la punta de lanza de una nueva política cinematográfica que choca frontalmente con la producción anterior y con los intereses de las productoras más poderosas de la época. Un camino que, en cualquier caso, se corta en seco tras la defenestración de García Escudero en la Dirección General de Cine tras haberle negado la calificación de ‘Interés Nacional’ a la muy oficialista Alba de América (1951), de Juan de Orduña. Un camino cegado. 

Carlos F. Heredero