Por mucho que pueda sorpren­der a algunos espectadores, el ninkyo-eiga, el cine de yakuza tradicional, no tiene mucho que ver con la realidad del crimen organizado nipón, ni con el cri­men en general. Si para el es­pectador occidental, el film noir, el thriller, son la manifestación traducida en espectáculo de esas realidades paralelas que coexisten en cada uno de no­sotros, individuo y ser social, y que el delito cuestiona –según explicaba el crítico francés Mar­cel Oms–, el ninkyo-eiga ope­ra desde otra óptica mental y cultural.

El ninkyo-eiga surge en un momento en que las “películas de sable” o ken-geki adquieren una nítida conciencia crítica frente a los valores tradiciona­les japoneses, representados por la figura del guerrero samu­rai, abierta y cruelmente desmitificada en títulos como Ha­rakiri (1962) y Rebelión (1967), de Masaki Kobayashi, o Tiranía (1969) y Tenchu! (1969), de Hi­deo Gosha. Su público habitual —desde adolescentes y amas de casa, hasta directivos de em­presa, pasando por oficinistas, obreros, funcionarios…—, an­helante de acción y aventuras, pero también, de ficciones que aliviaran la maltrecha moral na­cional, pronto se decantó por el ninkyo-eiga. El género rápida­mente ocupó el puesto del ken­geki como garante de las esen­cias nacionales, de un cierto ci­ne anclado en el pasado. El yakuza sustituyó en la imagina­ción popular al samurai como símbolo de valor y fuerza, de sa­lud física y de integridad moral, de apego a las tradiciones, al clan, a la familia a la que se per­tenece; dispuesto a matar y a morir si es necesario para que su honor y el de los suyos pre­valezca. De hecho, el tétrico ro­manticismo del ninkyo-eiga rei­vindica de forma abierta, y des­de una óptica un tanto reaccionaria, las excelencias morales de un mundo irreal, mí­tico.

El ninkyo-eiga retomó, ade­más, la fantasía del “bandido ca­balleroso”, el machi-yakko, di­vulgada por numerosas obras de teatro kabuki durante los si­glos XVII y XVIII, como bien prueba el filme Jirokichi The Rat (1931) de Daisuke Ito, que narra las peripecias de Nezumi-kozo Jirokichi, un bandolero a lo Robin Hood que quita a los ricos para dárselo a los pobres. El ninkyo-eiga, por otra parte, fija­ba unas normas de conducta, basadas en el código samurai, contrastándolas con la vileza del mundo moderno: a los enemigos de los yakuza, traicioneros, cobardes, únicamente les interesa el dinero y el poder.

Como puede apreciarse en A Diary Of Chuji’s Travels (1927) de Daisuke Ito, el ninkyo-eiga es, en síntesis, una película de época, un jidai-geki que conjuga princi­pios dramáticos propios del se­wamono (dramas de la vida coti­diana), extraídos del teatro ka­buki, y un cierto ideario estético del ukiyo-e —pinturas de un mundo efímero y terrenal, en contraposición a lo inmutable y lo divino—, combinando acera­dos apuntes realistas con visio­nes muy subjetivas y estilizadas de la vida cotidiana y de sus pro­tagonistas. En la cinta de Ito des­tacan el retrato de ambientes y personajes que configuran el via­je del bakuto (tahúr) Kunisada Chuji, un personaje legendario si­milar a Jesse James, populariza­do por las novelas pulp niponas de principios del siglo XX, llama­das matatabi-mono. Chuji, erigi­do en rey del kyokaku —el origen de los yakuza—, es el epicentro de una narración épica muy ale­jada del cine de Kinji Fukasaku y sus contemporáneos, que resu­me a la perfección los orígenes caballerescos del ninkyo-eiga, un cine que, insistimos, poco tuvo que ver con el crimen y mucho con la espada.
Antonio José NAVARRO