El actor Charles Vanel, protagonista de filmes como En nombre de la ley (Maurice Tourneur, 1932), Le Ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944), El salario del miedo (H. G. Clouzot, 1953), Atrapa a un ladrón (Alfred Hitchcock, 1955), La Mort en ce jardin (Luis Buñuel, 1956) y Excelentísimos cadáveres (Francesco Rosi, 1976), por citar solo seis títulos significativos de una dilatada trayectoria de cerca de doscientas películas, pasó al otro lado de la cámara en 1929, cuando tenía ya treinta y siete años, para realizar Dans la nuit, un melodrama de ambiente rural y cierto regusto gótico cuando el cine mudo llegaba a su fin. Aunque en 1932 dirigió un corto, Affaire classée, Vanel puede considerarse uno de esos actores que, por distintas razones, solo tuvo la posibilidad–o el deseo– de dirigir un solo largo- metraje, igual que Charles Laughton, Marlon Brando, Albert Finney o Jack Lemmon.

La película se rodó en el verano de 1929 en escenarios naturales –en una localidad cercana a Lyon de donde procedía el padre de Vanel–, porque entonces trabajar en estudio resultaba más caro. Fue financiada íntegramente por el director, que también interpretó al personaje principal. Su estreno comercial no llegó hasta mayo de 1930, cuando la mayoría del público solo quería ver ya filmes sonoros. Desde entonces, se ha proyectado rara vez. El material original se conservó en la Cinémathèque Française y en 2021 se inició el proceso de restauración en 4K y película de 35 mm, proceso costeado por el Institut Lumière de Lyon y realizado por el laboratorio Eclair Classics. En los créditos iniciales de esta versión minuciosamente recompuesta puede leerse que Dans la nuit es quizá la última película muda francesa.

Pero es bastante más que un hito histórico y la única tentativa de un buen actor como Vanel en la dirección. En las primeras escenas asistimos a los ritos cotidianos tanto en la mina, donde trabaja el protagonista, como en fiestas, bodas y comidas. Durante unos 40 minutos, Vanel captura la realidad de estos personajes y paisajes sin recurrir precisamente a las técnicas del documental. Más bien lo contrario. La cámara, liberada de todo corsé, se coloca encima de una carreta y filma desde la perspectiva del conductor; o se mueve a derecha e izquierda en un bar situado junto al río dando la sensación de que lo que se mueve es el local, como si fuera una gabarra; o se sitúa en un columpio, un tiovivo y otras atracciones de una feria. Son movimientos libres muy propios de las conquistas de la cinematografía
muda en la antesala del cine sonoro. Después, tras la boda, un bello encadenado de breves elipsis expresa el deseo entre la pareja mucho mejor que con imágenes explícitas.

Pasado el ecuador del relato llega el giro dramático, la explosión en la mina, el rostro herido del protagonista, de quien no sabremos su nombre porque no hay prácticamente rótulos en el film, otra de las conquistas del cine mudo a finales de los años 20. La secuencia del descubrimiento del “nuevo” rostro es espléndida: la esposa (Sandra Milovanoff, de contenida expresión doliente durante toda esta parte del metraje) le quita las vendas, le mira asustada y él ve su desfigurada cara reflejada en el espejo hasta que la visión se empaña en rotundo plano subjetivo. La máscara que compran para ese rostro transfigurado tiene ecos de los cuerpos y rostros mutilados de los combatientes de la primera guerra mundial. El paraíso rural cercano a Lyon se torna, a partir de entonces, una auténtica pesadilla donde se debaten el amor, el deseo, la atracción, el rechazo, la monstruosidad y el odio.

Quim Casas