Muriel Box hizo tres películas y media en color, dos en el exultante Technicolor de la época, El vagabundo de las islas (1954) y Simon and Laura (1955), la primera con una paleta de colores isleños y exóticos, la segunda con un colorido más propio de las comedias estadounidenses de aquellos años. Las otras dos las rodó en Eastmancolor, algo más pálido que el lúbrico Technicolor, pero igual de efectivo: The Truth About Women y The Passionat Stranger, ambas de 1957 y fotografiadas por Otto Heller, uno de los maestros británicos de la fotografía en color, como demuestran también El quinteto de la muerte, El fotógrafo del pánico o el Ricardo III de Laurence Olivier. Lo notorio del trabajo de Heller –y de la dirección artística de George Provis– en The Passionate Stranger reside en su capacidad para retratar el mismo mundo desde dos perspectivas cromáticas y texturas anímicas, la del color, para la fantasía, y la del blanco y negro, para la realidad. De esta manera, y con un estilo ciertamente moderno y avanzado en relación al cine que se hacía entonces, sobre todo en Gran Bretaña –existen muchos filmes que han experimentado posteriormente con el paso del blanco y negro al color y viceversa para reflejar determinados aspectos de personajes o historia–, Muriel Box demostró como en un mismo cuerpo escénico podían convivir la irrealidad de la representación con la realidad de un estilo directo y casi documental. El cine británico no estaba para muchas florituras, aunque apenas unos meses después Terence Fisher empezó a experimentar con el color como elemento dramático y terrorífico en el cine fantástico con La venganza de Frankenstein y Drácula, sus primeras aproximaciones al moderno Prometeo y al aristócrata vampiro.

No hay nada de horror pero sí mucho de fantasía y ensueño, además de un profundo acento erótico, en esta comedia de Muriel Box, escrita con su marido Sydney y producida por otro miembro de la familia, Peter Rogers, en la que la realidad de las relaciones entre una famosa novelista y su chófer de nacionalidad italiana están filmadas en un blanco y negro apaciguado, casi gris: la rutina cotidiana en la vida de ambos personajes y la manera de relacionarse. Pero la novelista está escribiendo precisamente un relato sobre las relaciones digamos que más profundas entre personajes idénticos a ella y el chófer. Cuando este descubre el manuscrito dentro del coche y lo empieza a leer, fantasea con que esta ficción literaria es verdad, así que el blanco y negro se transforma elegantemente en un color brillante, ideal para reproducir esa fantasía imaginada que remite a la relación socialmente compleja entre la viuda burguesa y el jardinero de Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk, aunque sin acento melodramático. Box amarillea la primera página del libro, el color invade todo el encuadre y volvemos a ver, desde otra perspectiva cromática, la secuencia inicial, la de la llegada del chófer a la casa de la escritora. No es una película sobre la guerra de sexos, como las screwball comedy estadounidenses de las dos décadas anteriores, pero perfila muy bien las tensiones, disputas, orgullos y sumisiones entre mujeres y hombres. The Passionate Stranger, que en Estados Unidos se estrenó como A Novel Affair (un asunto novelesco, pero también un asunto novedoso) se sitúa, con personalidad, en el intersticio no solo entre la comedia y el drama, ya que toma elementos de las dos géneros, sino entre el estilo de comedia que en Hollywood representaron cineastas como Leo McCarey, Howard Hawks o George Cukor y el nuevo modelo de sex comedies que a finales de los cincuenta impondrían los filmes protagonizados por Doris Day y Rock Hudson, aunque con más flema y, a veces, mayor ironía.

Quim Casas